Среди последних работ этого режиссера, являющегося бесспорным лидером современного театра (а им он был и до отъезда из страны части его коллег), «Одна и один» — особая постановка. В ней нет актуальности и злободневной сатиры, как в «Новой Оптимистической», в «Дачниках на Бали» или в «Гамлет in Moscow», переосмысления советской идеологии, как в «Славе». Это, пожалуй, самая тихая постановка Константина, предлагающая зрителям, независимо от возраста, заглянуть в бездну, которая рано или поздно ждет каждого.
Постоянный соавтор режиссера художник Лариса Ломакина на этот раз обустроила на сцене светлый павильон, белые стены, задник из стекла дают ощущение стерильности. Из предметов мебели — койка для лежачих больных, пара диванов напротив койки и двери, в которых деловито возникают и исчезают фигуры в белых халатах.
На кровати — она, и, судя по разговору, который ведут слева на авансцене за столом три человека, это не кто иная, как Джульетта. Прелестное творение Шекспира — глубоко пожилая и, судя по обстановке, тяжело больная.
Однако вы мне не дали ответа.
Я повторю, что я уже сказал.
Ведь дочь моя совсем еще ребенок,
Ей нет еще четырнадцати лет…
Еще повремените два годочка…
На что Парис с нарисованной на лице маской злого клоуна отвечает, что он знавал еще моложе, чем Джульетта, по возрасту матерей. «Такие-то и старятся скорей», — отвечает ему сеньора Капулетти. Впрочем, кто не знает шекспировского текста в переводе Бориса Пастернака, вряд ли поймет сразу, кто здесь кто и кто кому приходится. Костюмы артистов современные, режиссер убрал обращения персонажей друг к другу вроде: «Послушай, Меркуцио». Как нет у Богомолова многих персонажей пьесы, зато есть другие — врачи, психолог, пациенты клиники возраста 80+.
Не стоит пугаться картины, способной вызвать тяжелые эмоции, — их нет. Богомолов только ему известным способом вызывает если не магическое, то завораживающее состояние, что лежит между любовью и смертью. И ты ловишь себя на мысли, что за этой простой картинкой больничного существования, которая не способствует положительным ассоциациям, стоит нечто более сложное, глубокое, внутренне напряженное. И Богомолов умеет вывести это главное с дальнего плана на первый, создав внутреннее напряжение на сцене, сила которого накрывает зал.
Спектакль непродолжительный — каких-то час пятнадцать. В нем — текст Шекспира, его репликами играет режиссер, забирая их у одних персонажей и отдавая другим. Режиссер монтирует Шекспира с собственным текстом и профессиональным текстом медиков, в частности психолога. Это от него получают консультацию синьоры Капулетти относительно того, как им себя вести с умирающей дочерью. Дочь старше родителей, как и ее возлюбленный муж Ромео.
Он появится ближе к середине спектакля, и появление артиста Збруева в роли Ромео почему-то никто не встретит аплодисментами. Тот редкий случай, когда напряженная тишина от происходящего на сцене не допускает аплодисментов узнавания и благодарности артисту, который в восемьдесят шесть далек от своих лет: строен, подтянут, и шаг его легок. Отдав роли юных героев пожилым, Богомолов стирает все границы, что и так для него условны: возрастные, текстовые, визуальные. Престарелые пациенты, похожие на рептилий, отыграв свою сцену, вызывающую священный ужас, тут же снимут силиконовые маски, чтобы вновь стать молодыми вокруг состарившихся вечных влюбленных. А в объяснениях их юных дублеров, что присели на авансцене, зазвучат нотки сомнений и тревоги.
Но главные здесь только она и он. Одна и один. Они не играют, а за короткий отпущенный судьбой миг при минимуме текста проживают множество чувств и состояний: разлуку навсегда, что уже беспардонно стучит в дверь больничной палаты, неизбежность надвигающейся потери, прошлое, в котором позабыты все обиды, оказавшиеся ничего не стоящими пустяками, — все это перед уходом в мир иной. Один присел рядом с кроватью, держит ее руку в своей. Один произносит слова юного Ромео, проникшего к Джульетте через балкон. Один уходит, и обреченность его не должна увидеть одна. Поэтому шаг его легок, как у молодого. И уже когда одна не видит его — у стола, ладонями закрыв лицо, он кричит, и этот крик вспарывает тишину, как острый нож плоть. Такой экшен по воздействию сильнее какого-нибудь кровавого кинематографического зрелища.
На эту пару очень хорошо работают актеры Бронной — Лера Горин, Александра Николаева, Лариса Богословская, Дмитрий Гурьянов, Артем Курбатов, Светлана Божатова, Андро Симонишвили, Василиса Перелыгина, Александр Шумский, Александра Виноградова, Денис Громаков.
Интервью с Константином Богомоловым после спектакля.
— Скажи, почему вполне еще молодой человек, то есть ты, вдруг ставит спектакль о любви очень старых людей, которые в шаге от смерти? Обычно такие мысли возникают у художников после 60, поживших, переживших многое.
— Так у меня произошло в жизни: я очень много рефлексирую на тему смерти в самых разных вариантах. В моей жизни уже были «Юбилей ювелира» с Олегом Павловичем Табаковым — этим спектаклем я очень горжусь, и в свое время он был моим большим творческим достижением. Но помимо театра, в литературе, в своих сочинительских опытах я много взаимодействовал с этой темой. Является ли это каким-то моим глубинным страхом смерти или чем-то еще, наверное, не мне судить, а психологу. Что же касается конкретно «Ромео и Джульетты», то когда-то, думая об этой пьесе, я думал о том, что она очень специфическая в том смысле, что она довольно уникальна: в ней есть хор, комментарии к происходящим событиям. Она любопытно и необычно для Шекспира организована.
Это с одной стороны, а с другой — я всегда думал о моменте смерти Ромео, его решении убить себя. Думал о том, что когда молодые актеры пытаются сыграть эту ситуацию, они неизбежно впадают в зону истерики или искусственности. Потому что для молодого организма расстаться с жизнью из-за того, что из жизни ушел тот, в кого этот молодой организм влюбился, противоестественно — инстинкт жизни сильнее в юности, чем любые драмы.
Когда человек заходит в зону самоубийства в молодом возрасте — это всегда болезненно, но болезненность для меня не есть предмет сценической истерики, рефлексии, потому что здесь нет закономерности, типизации — тут стечение обстоятельств. И когда я видел разные постановки этой пьесы, всегда постановщики и актеры вместе с ними заходили в зону истероидной истории, а постановки в итоге склонялись к моралите — ай-ай, как нехорошо враждовать, видите, к чему это может привести. А самый важный момент — что без другого человека жизни нет, — не рефлексировался всерьез.
И я думал, что убедительно это могут сыграть только немолодые артисты. То есть для человека, прожившего жизнь, близкий человек — это единственное, что заслоняет его от окружающей пустоты: друзья ушли, прежняя жизнь ушла, мир поменялся. И когда уходит он, наступает подлинное опустошение. И тогда ход самоубийства — «Аптекарь, дай мне яда!» — возможен. Так что выбор пожилых артистов и такая трактовка связаны именно с этим.
Вообще, замысел у меня родился давно, но я все как-то не решался к нему приступить и только сейчас реализовал. В принципе, я бы и назвал спектакль «Ромео и Джульетта», если бы не зрительская ситуация: назовешь как у Шекспира, и придет зритель, который будет ждать такой молодежной, шумной истории: молодые, задорные играют про любовь, гормоны плещут, эротизм и все прочее. Поэтому я назвал спектакль «Одна и один» — одна перед смертью и один перед ней. По сути, для меня это исследование пьесы, исследование момента ухода из жизни и абсолютного одиночества человека перед лицом смерти.
— На такое радикальное решение шекспировской пьесы о вечной любви случайно не повлиял фильм Михаэля Ханеке «Любовь»? Там тоже два очень старых человека, болезнь, любовь.
— Нет, я по поводу Ханеке не думал и не видел эту картину. Я знаю, что мой спектакль вызывает какие-то с ней ассоциации, но я не имел ее в виду и не помнил про нее во время работы.
— Работа с текстом: реплики одних героев ты отдал другим… Плюс твой собственный и специфический медицинский.
— Да, здесь была очень сложная тщательная работа с текстом, и реплики действительно разбросаны по спектаклю, сложно скомбинированы. Перевод Пастернака плюс мои прозаические реплики, но они скорее информативны. Пастернака я взял именно для того, чтобы дать больше поэзии. Его перевод мне представляется более поэтичным, чем у Щепкиной-Куперник. Он более сочный и остроумный местами, но что для меня важно, в нем больше такой сумрачной поэзии, и он лучше помогал создать дистанцию между поэтическим и прозаическим текстом, показать диапазон. Плюс есть реальные инструкции психолога по работе с умирающими людьми.
— Ты сразу решил на роли шекспировских влюбленных пригласить Александра Збруева и Веру Майорову?
— Выбор актеров — это всегда такое дело неясное, смутное, туманное. Поскольку здесь радикальное решение спектакля, и оно требовало не просто прекрасных актеров, которыми и являются Збруев и Майорова, но и союзников. Збруев стал таким союзником, когда я только пришел в «Ленком», и мы с ним плодотворно, интересно и в согласии работали. Он для меня соратник, и я надеюсь, что сам стал для него творческим союзником. Аналогично и с Верой Майоровой: когда я пришел на Бронную, из старшего поколения быстрее всего я сошелся именно с ней, и быстрее всех она откликнулась на мой стиль, идеи. Она смелая, но самое потрясающее, что когда Александр и Вера встретились на репетиционной площадке, выяснилось, что они однокурсники. И это было очень трогательно. Поэтому, когда я думал про этот замысел, естественно было опереться на эти личности.
Другие новости по теме...
